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Cartoline della Grande Guerra

Cartoline della Grande Guerra

di Tania Rusca

(tratto dal sito http://www.cimeetrincee.it/tania.htm)

Introduzione

Nella mia Tesi di Laurea Specialistica mi sono dedicata in modo approfondito a tutti gli aspetti riguardanti la cartolina postale, in particolare in ambito tedesco: dalla produzione, alla gestione della posta militare, alla situazione dell’industria cartaria, agli illustratori, alla questione della propaganda. Sono tutti aspetti importanti nel focalizzare la dimensione storiografica e comprendere il significato che la cartolina allora assunse. Qui intendo analizzare in particolare la questione dei rapporti italo-tedeschi nelle cartoline, che presumo di maggiore interesse per il lettore di questo sito, nonché riscontro e lettura delle cartoline stesse pubblicate da Cimeetricee, già utili al mio lavoro. Si tratta comunque di una sentesi di un discorso più complesso, di cui desidero inoltre garantire la natura scientifica e l’affidabilità dei dati contenuti; sono naturalmente disponibile per ogni eventuale domanda o chiarimento.

La cartolina illustrata come fonte storica sulla Prima Guerra Mondiale

L’utilizzo della cartolina illustrata come fonte storica non è del tutto nuovo; anzi, la moderna storiografia si è ormai appropriata delle fonti iconografiche, rendendole parte essenziale della ricerca. Eppure, per quanto la constatazione della valenza storiografica del piccolo mezzo postale possa apparire scontata, sembra ancora mancare un’analisi storica approfondita, un approccio metodologico efficace, capace di rendere la cartolina non soltanto una vivace illustrazione esemplare, ai margini di un discorso generale, ma oggetto stesso della ricerca, protagonista principale dell’indagine storica. Alla base di questa lacuna sta, da una parte, l’impossibilità di reperire dati quantitativi certi sulla produzione e la diffusione della cartolina postale. Come osserva Antonio Gibelli, un conteggio degli esemplari delle cartoline prodotte in Italia negli anni di guerra, della loro tiratura (men che meno della loro effettiva circolazione, garantita dal passare di mano in mano) non è mai stato tentato e appare un’impresa improbabile.(1)

Analoga è la situazione degli altri paesi europei (in Germania il problema è ulteriormente aggravato dalla distruzione degli archivi eventualmente esistenti durante i bombardamenti della Seconda Guerra Mondiale). Tuttavia, l’esplosione del “fenomeno cartolina” a inizio XXI secolo è indubbia, come attestano anche i dati postali. Il periodo d’oro della cartolina è univocamente ricondotto all’arco di tempo compreso tra la fine del XX Secolo e la Prima Guerra Mondiale. Proprio durante la Grande Guerra, la cartolina raggiunse il suo apice di produzione e circolazione, per poi subire un brusco tracollo alla fine del conflitto. Durante la guerra, essa fornì un mezzo efficace di comunicazione rapida ed economica in tutti i paesi europei; le cartoline beneficiavano dell’invio gratuito per posta militare, oltre ad essere di per sé un oggetto economico e piacevole da ricevere e inviare. Durante il conflitto il traffico postale crebbe vertiginosamente in ogni paese europeo: «Nell’ottobre del 1914 il servizio postale dell’esercito britannico smistò 650.000 lettere e 85.000 pacchi alla settimana; nel 1916, furono spediti al fronte quasi 11 milioni di lettere e 875.000 pacchi alla settimana. […] Anche in Italia il volume di posta smistata durante la guerra fu ingentissimo: quasi 4 miliardi tra lettere e cartoline.» (2) In Francia furono inviate durante il conflitto circa 10 miliardi di missive (3), in Germania mediamente vennero smistate durante la guerra ogni giorno «16,7 milioni di cartoline militari, lettere e pacchi dal fronte in patria e viceversa. Tra l’agosto del 1914 e il novembre del 1918 [furono] spedite 28,7 miliardi di missive tra il fronte e la patria.» (4) Della corrispondenza totale, gran parte era costituita da cartoline (in Germania, ad esempio, ne circolavano mediamente 8,5 milioni al giorno tra patria e fronte, e viceversa). (5)

A differenza della lettera, in cui ci si poteva dilungare in descrizioni e racconti, esprimere malumori e sentimenti, la cartolina si prestava allora ad una comunicazione rapida; costituiva, nella sua essenzialità, un segnale semplice ma incisivo di presenza. Sopperiva inoltre, spesso, all’analfabetismo ancora largamente diffuso, soprattutto in Italia (secondo il censimento del 1911, il tasso di analfabetismo italiano raggiungeva ancora il 36 per cento della popolazione (6), ed era un mezzo gradito anche ai comandi militari, in quanto poco adatto all’espressione degli stati d’animo dei soldati, quindi molto più facilmente controllabile delle lettere. Il messaggio della cartolina era affidato all’illustrazione, mentre assumeva minore importanza il testo scritto; esso era spesso standardizzato, quasi impersonale. Il padre dello scrittore tedesco Ludwig Harig, ad esempio, inviò alla famiglia dal fronte della Prima Guerra Mondiale 37 cartoline; tutte presentano lo stesso testo: «Aus dem Schützengraben sendet Euch bei völliger Gesundheit die besten Grüße Euer Sohn und Bruder Louis» (Dalle trincee vi manda i migliori saluti, in piena salute, vostro figlio e fratello
Luois). (7)

Le cartoline erano diffuse in patria, conservate come simbolo di una presenza, come una testimonianza di vita dei propri cari al fronte; ed erano anche amate dai soldati stessi, al di là del loro valore di mezzo di comunicazione: The soldiers liked the postcards. They were colourful and the picture could often speak better for themselves. In France picture postcards shops were everywhere in the villages jus behind the lines and Tommy out of the trenches searched the shelves anxiously for something suitable to send home. The cards showing scenes from the War that Tommy received from home (notably those in the excellent official Daily Mail War Series) were often the most accurate and up-to-date information that he ever had as to what was going on around him. At home the pace of the War made letter-writing difficult and the postcard suited the need for haste. (8)

Abbandonata dunque ogni pretesa di narrazione intima o personale, è necessario guardare alla cartolina illustrata in quanto immagine (nella doppia accezione, materiale e mentale), accettarne il valore di testimonianza storica, nonostante sia impossibile ricavare dati produttivi certi. Come ho già scritto nella mia Tesi di Laurea, Per affrontare un’indagine corretta e proficua del medium cartolina, per estrarre le informazioni storiche e sociali dalla fonte, bisogna accettare il presupposto che la mancanza di informazioni certe rispetto ad uno o più esemplari non ne impedisce l’uso a fini storiografici. La cartolina è un prodotto seriale, la cui diffusione emerge dai dati del traffico postale ma non solo, e della cui reale portata in termini quantitativi è pressoché impossibile avere dati statistici o anche solo tracce d’archivio. Proprio questa caratteristica di diffusione capillare, incontrollata e incontrollabile, la rende un fenomeno tipicamente moderno, in un certo senso precursore dell’immaterialità che contraddistingue i mezzi di comunicazione di massa contemporanei, nelle cui immagini sfuggenti sono racchiusi uno ad uno fotogrammi di vita vissuta. (9)

Treubruch

Il re d’Italia Mi ha dichiarato guerra.

Un tradimento, di cui la storia non conosce pari, è stato commesso dal Regno d’Italia verso entrambi i suoi alleati. Dopo un’alleanza quasi trentennale, durante la quale poté ampliare i suoi possessi territoriali ed esprimersi in una prosperità inattesa, l’Italia Ci ha abbandonati nel momento del pericolo ed è passata a vele spiegate dalla parte dei nostri nemici. Noi non abbiamo minacciato l’Italia, non abbiamo sminuito la sua considerazione, non ci siamo intromessi nei suoi interessi e nel suo esercito; abbiamo sempre fedelmente rispettato la nostra alleanza e le abbiamo concesso la nostra protezione, ogni volta che condusse guerra. […] Saluto i miei esperti combattenti, le mie truppe pronte alla vittoria, ho fiducia in loro e nei loro comandanti! Mi fido dei miei popoli, alla cui dedizione al sacrificio senza pari spetta il mio più sincero ringraziamento paterno. Io prego l’Onnipotente, che benedica le nostre bandiere e che accolga benevolmente le nostre giuste cause nella sua custodia.

Il discorso del kaiser austriaco Francesco Giuseppe del 23 agosto 1915 fu subito riprodotto e diffuso in cartolina, oltre che su tutti in giornali. Arthur Schnitzler notò allora a riguardo: «Nei giornali, la dichiarazione di guerra, il manifesto del kaiser. Rabbia e disgusto verso l’Italia fino alle lacrime». (10) Per comprendere il significato delle immagini che circolarono a fiumi in cartolina, è necessario chiarire il contesto storico-politico dei rapporti tra Italia e Austria-Ungheria, e tra Italia e Germania rispettivamente, alle soglie della guerra. Il dissidio con l’Impero austroungarico si collocava infatti in un discorso antagonista lineare; l’Austria era il nemico storico dell’Italia, e non si dovette premere particolarmente sulle coscienze per perpetuarne l’immagine negativa. Il caso tedesco era diverso. Alleati nel Risorgimento, intrapresa parallelamente, quasi, la lotta per l’Unità nazionale, italiani e tedeschi nutrivano stima reciproca, estesa dal campo artistico al filosofico, al politico, appunto. Gli italiani avevano fino ad allora due concezioni per distinte di “tedesco” e “austriaco”:

Nel 1887 l’ambasciatore italiano a Berlino, De Launay, tiene a precisare che la parola «tedesco», negativamente connotata, si riferisce agli Austriaci, non ai Prussiani. In effetti l’attenzione e la simpatia di molti italiani verso la Prussia vengono estese alla Germania imperiale per cui la qualifica di «tedesco» avrà a lungo una connotazione positiva. Insuperabile invece è l’ostilità tra Italiani e Austriaci, sintetizzata dal conte Lützow, ambasciatore austriaco a Roma: «Gli italiani ci odiano e noi disprezziamo gli italiani». (11)

Ma il repentino cambio di fronte italiano, che volse le spalle agli alleati per schierarsi con francesi e inglesi, attratti dalla maggiore contropartita, bastò a stravolgere la decennale stima italo-tedesca, ad assimilare i tedeschi stessi all’odiato nemico austriaco, fino a trasformare il primo nella peggior minaccia, nonostante l’Italia avesse dichiarato guerra alla Germania solo un anno dopo che all’Austria. E’ in quest’ottica di sforzo comune, nel fare dell’alleato di allora un mostro minaccioso, che si comprende l’iconografia dominante nelle cartoline, da entrambe le parti.

Per la Germania, l’Italia non è che un pusillanime traditore: alcuni titoli di cartoline ricorrenti sono, ad esempio, Brigantenfreundschaft, “Amicizia da briganti”, e Hand weg, Verräter!, “Giù le mani, traditore!”. La figura del bersagliere deve aver colpito gli avversari, che lo rappresentarono volentieri in decine di varianti, rendendo le piume un elemento denigratorio, su cui improntare l’umorismo della buffa figura impacciata del militare italiano, e contemporaneamente sottolineare l’inutilità stessa, delle piume, e del bersagliere; una sorta di “tutto fumo e niente arrosto” iconografico. Soprattutto in ambito austriaco, la tradizione popolare venne declinata in campo bellico attraverso il recupero della figura di Krampus. Si tratta di un essere malvagio, dalle fattezze in parte caprine, simile al demonio, che tradizionalmente accompagna San Nikolaus il 6 dicembre, alla consegna dei doni ai bambini buoni. Ma mentre Nikolaus premia questi ultimi, Krampus punisce i bambini cattivi, picchiandoli.

La metafora è chiarissima, e a Krampus è delegato il compito di dare agli italiani ciò che loro spetta dopo il tradimento: «A ciascuno ciò che si merita», pensa in una cartolina Krampus, un demonio antropomorfo tutto rosso, con le ali, le corna e i piedi caprini. Egli estrae il bersagliere spaventato da una sorta di grosso guscio d’uovo dove era nascosto, minacciandolo con bastone e catene. (12)

Il tradimento è il tema cardine su cui si basa la denigrazione austro tedesca nei confronti dell’Italia, e si presta a svariati espedienti narrativi. Un’immagine ricorrente è quella della “pugnalata” fedifraga dell’Italia verso i vecchi, fedeli, alleati. La stessa cartolina pubblicata dalla Croce Rossa Austriaca per conto dell’Ufficio dei bisogni di guerra, mostrante l’arma afferrata dal braccio italico, prontamente afferrato dal pugno di ferro tedesco, compare con almeno due diverse didascalie:

In deiner Hand seh’n wir den Mordstahl blinken, Um tückisch alte Freunde zu bekriegen, Wir kämpfen zwar gen dich nur mit der Linken, Doch sei gewiß, wir werden dennoch siegen!

Nella tua mano vediamo luccicare il pugnale omicida, Per far meschinamente guerra ai vecchi amici, Ma noi combattiamo contro di te con la mano sinistra, Perché è ben chiaro, vinceremo comunque!

Denk an Novara, an Custozza denke Vergesse nicht auf Lissas eh’rnen Schlag Wir kennen uns und kennen deine Ränke Es kommt gewiß hierfür der Rache Tag.

Penso a Novara, a Custoza Non dimentico l’orgogliosa battaglia di Lissa Ci conosciamo, e conosciamo il tuo inganno Verrà anche per questo certamente il giorno della vendetta.

In Austria, dove la qualità di stampa era particolarmente alta, vennero diffuse cartoline con scene di montagna, caratterizzate da colori, dinamismo e bellezza particolari. Gli scontri in montagna diventavano così imprese eroiche, la difesa austriaca una guerra dai toni epici. La collezione Davide Remelli pubblicata da Cimeetrincee offre una vasta panoramica di cartoline di questo tipo, che oltre ad essere interessanti sotto il punto di vista artistico, forniscono l’esempio delle principali tematiche su cui puntava la morale della resistenza austriaca. La religiosità, ad esempio, tema tutt’altro che diffuso in cartolina, rappresenta in questo caso una dimensione importante. I tipici crocifissi di montagna, riparati dalle due tavole a spiovente, fanno da cornice alla preghiera degli austriaci, dipinti nella loro semplicità di montanari, coraggiosi e certi della vittoria contro gli invasori italiani. Così, per esempio, esemplare è la preghiera che una donna e tre uomini rivolgono al Signore, inginocchiati sotto un crocifisso:

Wir hoffen, dort im Himmelslicht – O Herr, durch Dich erlöst zu werden – Und durch Dein Leiden – aber nicht – Durch Italiener hier auf Erden!

Noi speriamo, lassù nella luce del cielo – O Signore, di venire redenti da Te – E attraverso il tuo dolore – ma non – Attraverso gli italiani qui sulla terra!

Altra figura carismatica su cui si costruisce la retorica austriaca della “lotta per la liberà” è Andreas Hofer. Eroe primo-ottocentesco della resistenza antinapolenica, Hofer conferisce fluidità alla storia nazionale austriaca, garantisce l’elemento intorno a cui si stringono tutte le generazioni, unite dall’ideale antico patriottico nella difesa del sacro suolo delle montagne. Così, in moltissime rappresentazioni mostranti la partecipazione totale alla guerra del popolo maschile, dai fanciulli agli anziani, supportati dalle preghiere delle donne, si aggiunge l’effigie di Hofer. Egli compare, quasi fosse una visione sacra e salvifica, a guidare la marcia dei combattenti, oppure è protagonista di rievocazioni storiche delle sue vicende di vita; entrambe le varianti sono spesso accompagnate dalla trascrizione delle strofe della canzone Andreas Hofer di Julius Mosen, del 1831. In una cartolina della stessa collezione. Accanto alla scena di un drappello di uomini d’ogni età, marciante sotto la bandiera austriaca e sotto all’apparizione celestiale di Hofer, si legge, ad esempio:

In Mantua in Banden der treue Hofer war, – In Mantua zum Tode führt ihn der feinde Schar. – Es blutete der Brüder Herz, – Ganz Deutschland, ach! In Schmach und Schmerz, – Mit ihm das Land Tirol.

A Mantova era il fedele Hofer in mezzo a un gruppo di gente, – A Mantova lo porta alla morte la marmaglia nemica – Sanguinava il cuore dei fratelli, – Tutta la Germania, ah! nel dolore e nell’umiliazione, – Con lei la terra tirolese.

I MOSTRI

L’austro-tedesco nelle cartoline italiane

Analogo sforzo di “reinvenzione del nemico” fu compiuto in Italia, apparentemente con meno difficoltà. Nonostante i rapporti diplomatici con la Germania fossero rimasti stretti fino allo scoppio del conflitto, l’assimilazione del tedesco all’austriaco fu quasi fisiologica. Tanto da permanere ancora oggi nella mentalità comune: per gli italiani, non c’è in fondo molta differenza tra un austriaco e un tedesco, mentre i due popoli si sentono tra loro assolutamente distinti. Questa percezione sfumata austro-tedesca trova a mio avviso la sua origine proprio nella Grande Guerra. Perfino il sospetto tradizionale dell’italiano nei confronti del tedesco getta le sue basi nel periodo bellico. Già allora si avvertì la consapevolezza della portata deflagrante della campagna diffamatoria (italiana soprattutto, essendo i tedeschi allora ancora molto indietro sul terreno della propaganda): il ministro della guerra tedesco Kalkenhayn, nell’aprile del 1915, più che dalla guerra stessa si disse preoccupato dell’ «odio inestinguibile» che sarebbe sorto tra i due popoli. (13)

Come si mise in pratica una simile “campagna d’odio”? Da un lato, circolarono in Italia le immagini e le descrizioni delle atrocità tedesche in Belgio, che stavano facendo il giro del mondo, già prima dell’entrata in guerra italiana. Esse ebbero un peso enorme sull’opinione pubblica mondiale, dipingendo i tedeschi come barbari e unni, spietati carnefici avventatisi sugli strati più deboli della popolazione belga. L’illustratore italiano Enrico Sacchetti (1877 – 1967), per citare un esempio significativo, pubblicò la serie The Hun, di sei cartoline, per l’editore londinese G. Pluman & C., tratte dalle illustrazioni del libro Gli unni… e gli altri!. Le cartoline furono poi diffuse in Italia dall’editore Polenghi. In esse compare la raffigurazione ironica della parola Kultur, la cultura che allora i tedeschi avevano la pretesa di diffondere attraverso la loro occupazione, e che divenne un canone narrativo usato sarcasticamente in centinaia di cartoline e vignette macabro-satiriche. In una cartolina di Sacchetti, ad esempio, un drappello di soldati tedeschi, deformati nelle loro fattezze, minacciosi nelle pose, è descritto nella didascalia come «quelli che diffondono la Kultur!». Altra immagine dominante la stampa internazionale fu quella del Belgio dipinto come un bambino dalle mani mozzate, che divenne l’emblema della scellerata aggressione tedesca al paese neutrale, e circolò in cartoline e manifesti in tutta Italia, influendo in questo modo sul dibattito sull’entrata in guerra. Le rappresentazioni di violenze verso i civili, l’umiliazione delle donne in particolare, suscitarono uguale sdegno tra la popolazione europea e d’oltreoceano. In particolare, furono diffuse in cartolina stampe fotografiche e ricostruzioni grafiche delle vicende della francese Suor Joulie e delle belghe Gabreille Petit e Edith Cavell. Miss Cavell fu fucilata, donna sola, da sedici uomini, con ancora indosso i suoi abiti da infermiera.

L’illustratore italiano Tito Corbella (1855 – 1966) illustrò per l’editore londinese Iner Art Co., tra il 1915 e il 1916, una serie di sei cartoline dedicate alla “donna-martire” dell’atrocità tedesca. Le illustrazioni sono di singolare raffinatezza, e rappresentano i fatti, diversamente dalla maggior parte delle cartoline ad essi dedicate, in modo non realistico: le scene sono costruite in base a metafore e simbologie particolarmente toccanti; la donna è dipinta in modo quasi evanescente, come una nuova giovane madonna, sacrificata dalla Kultur tedesca, che non ammette l’esistenza né tantomeno l’opera dei buoni di spirito. Per dimostrare la purezza d’animo della giovane, la cartolina Kultur threatens Miss Cavell, “La Kultur minaccia Miss Cavell”, mostra la donna, in abiti da infermiera, mentre sorregge un soldato tedesco ferito, nel gesto caritatevole di porgergli da bere. Ma alle sue spalle la Kultur, uno scheletro avvolto in un largo mantello nero, la minaccia con una spada già insanguinata. Così, ogni cartolina gioca sulla contrapposizione tra la (falsa) Kultur e lo spirito sinceramente pietoso della donna. “La giustizia alla corte della Kultur” (Justice at the court of Kultur) è presieduta dalla stessa figura della “Morte-Kultur”, con la solita spada insanguinata e sanguinante. (14)

Parallelamente, già poco tempo prima dell’entrata in guerra, sotto la spinta delle influenze irredentiste, in Italia si diffusero le immagini della guerra specificatamente italiana, quella sul fronte italo-austrico. In Italia, a differenza di quanto avvenne nella disorganizzata Germania, il servizio P di propaganda mise in atto un sistema efficace, servendosi delle matite dei più affermati illustratori.

Per iniziativa de «l’Anima Italiana», un’istituzione nata dopo Caporetto con lo scopo di riunire «in un sol fascio tutte le energie nazionali» e di spingerle alla resistenza e alla riscossa, venne stampato un milione di cartoline, che potevano essere comprate e spedite ai soldati al fronte; esse riportavano circa duemila pensieri che singoli individui, aziende o studi professionali avevano proposto. Questi documenti sono interessanti perché dimostrano l’efficacia con cui gli stereotipi anti-germanici si andavano diffondendo nella società. (15)

L’illustratore Antonio Rubino (1880 – 1964) disegnò una cartolina in cui un soldato italiano calpesta e si accinge a schiacciare con un grosso masso, ora sollevato con le mani, il gruppo di soldati tedeschi armati di fucile e mazza chiodata, già destinati a soccombere, sotto di lui. Il titolo della cartolina incita: «Schiacciamoli! Essi sono i nemici d’Italia!» Ancora la matita di Rubino mette in scena un duello scontato, in cui l’italiano afferra per il collo il tedesco, stramazzato al suolo con la lingua fuori dalla fatica, mentre lo colpisce col calcio del fucile. Accanto alla demonizzazione dell’austro-tedesco, mostro d’infame scelleratezza, il recupero dell’immagine delle guerre d’indipendenza passate garantiva continuità e coerenza storica: dopo il conflitto, fino ai giorni nostri, la Grande Guerra fu spesso definita dagli italiani come “Quarta guerra d’indipendenza”. Così, In una cartolina di Attilio Mussino, un soldato austriaco grande e grosso mostra soddisfatto, indicandolo con la mano, il panorama di distruzione alle sue spalle, ad uno scheletro seduto accanto a lui, a cui domanda, sarcastico: «Non ti pare di rivivere i tempi del 48?!» Un ulteriore espediente narrativo messo in atto dagli italiani fu la banalizzazione dell’ avversario, reso ridicolo nelle pose e nei gesti, per sottolinearne l’inferiorità.

L’esercito italiano in particolare si trovava di fronte alla sua prima operazione unitaria; esso doveva dimostrare ai nemici di valere quanto e più di tutti gli altri. La citazione dell’articolo tedesco dimostra come fossero chiari anche agli italiani i motivi di invidia e di derisione da parte delle popolazioni ostili. Così, per arginare il sentimento europeo della debolezza militare italiana, diffuso tra gli stessi alleati, accanto alla denigrazione dei kaiser si fece leva sulla derisione dell’esercito nemico tutto. […] Per fare ciò, in Italia molto più che in Germania, si ricorse alla rappresentazione del bambino. La gestualità, il linguaggio, le oscenità e le facili deformazioni operabili sul corpo infantile in chiave comica, fornirono un metodo eccezionale di ridicolizzazione del nemico e di banalizzazione della vicenda bellica. (16)

Maestro in questo campo fu Aurelio Beriglia (1891 – ?), capace di dar forma a bimbi graziosi, paffuti, morbidi nelle fattezze e impacciati nei movimenti, che incarnano però nazioni e uomini in armi. Le vignette, apparentemente buffe ed ironiche, finiscono per collocare la guerra stessa in una dimensione infantile, addomesticarla e ridicolizzarla nel linguaggio e nella gestualità dei bambini. In questo modo, anche la rappresentazione stessa della scenetta ottiene, col riso, la simpatia del lettore, e ne vince il consenso.

COMBATTERE TU DEVI, O SOLDATO D’ITALIA:

Lee cartoline di G.Mazzoni

C’è un illustratore che merita particolare attenzione, perché dotato di un tratto netto, deciso, capace di dotare le proprie immagini di una straordinaria forza comunicativa. Giuseppe Mazzoni (1881 – 1957) partecipò alla Prima Guerra Mondiale in qualità di tenente, e collaborò con riviste quali L’illustrazione italiana e La tradotta, cui inviò contributi grafici dal fronte. Le cartoline pubblicate da Cimeetrincee costituiscono uno straordinario esempio del potenziale
comunicativo grafico nella costruzione del nemico. Gli esemplari a colori della collezione Granella impostano l’espediente narrativo sulla partecipazione emotiva dell’osservatore e sulla volontà di riscatto: l’immagine di totale devastazione, dove alla figura cenciosa di una donna si stringe un bambino scalzo, il tutto graficamente reso con tratti rapidi, imprecisi di straordinaria potenza, è accompagnata dalla didascalia che esorta l’osservatore, ne stimola l’azione: Dalle nostre terre invase le vostre spose, i vostri figli attendono… E ancora,

I vostri figli attendono… è un espediente verbale di singolare potenza, per toccare profondamente l’osservatore, frugato nell’intimo dell’animo, e per smuoverne la coscienza, attraverso l’autoconvinzione della necessità etica dell’azione. La cartolina in questo senso è un mezzo straordinariamente efficace, poiché più che il manifesto consente la meditazione successiva; permette di guardare più d’una volta, anche in solitudine, l’immagine, di rileggerne il contenuto. Il barbaro ti rapisce i beni e le robe. A Quando la riscossa? Così un’altra cartolina illustra la scena di una requisizione di bestiame, e stimola, più che incitare, la vendetta. Infine, l’ultimo, più alto appello è per i morti per la patria, per non rendere vano l’eroico sacrificio: una croce di legno piantata al suolo, tra gomitoli di filo spinato, con un elmo al vertice, sembra parlare all’osservatore: Dalle doline del Carso le voci dei nostri morti gridano: Quando? (17)

La serie di cartoline in bianco e nero basterebbe da sé, per rendere l’idea delle tematiche e degli espedienti utilizzati nell’elaborazione di una vera e propria “cultura d’odio” verso l’avversario bellico. La straordinaria qualità grafica del tratto di Mazzoni, tra l’incisione seicentesca il tratto del simbolismo e del divisionismo italiano, mette in luce, grazie anche alle didascalie altisonanti, quasi dannunziane ma molto più truculente, la dimensione mostruosa del nemico. Questi, svelato nella sua efferatezza e crudeltà, nella sua disumanità nell’aspetto e nel comportamento, fornisce la motivazione principale per cui muovergli guerra, per cui concentrare tutte le forze della nazione nella difesa dal barbaro.

CONCLUSIONI

Mazzoni, Bertiglia, Sacchetti e le altre matite famose della propaganda italiana sono solo un esempio della partecipazione dell’industria grafica al sistema bellico. In Italia l’operazione propagandistica del governo e dell’esercito mise in opera, anche e soprattutto attraverso le cartoline, un’azione di diffusione capillare di immagini, che veicolavano precisi concetti. A differenza della parola scritta, l’immagine possiede una potenza deflagrante immediata, è un’arma efficacissima che supera il filtro della riflessione per esplodere direttamente nell’immaginario dell’osservatore, agendo prepotentemente sulle emozioni e sulle idee. La vicenda dell’elaborazione e dell’utilizzo delle cartoline postali nella Grande Guerra si colloca, rendendolo evidente, nel momento cardine in cui si mette in opera, per la prima volta sistematicamente, il processo di collaborazione tra produzione industriale, industria dello spettacolo e sistema politico. Il fenomeno è particolarmente interessante in Germania, dove, al contrario di ciò che avvenne in Italia, la produzione di cartoline restò quasi unicamente affidata all’imprenditoria privata. I tedeschi non si accorsero allora dell’importanza di intervenire sull’opinione pubblica per guadagnarne il consenso e beneficiare del supporto del fronte interno, oltre che dei soldati. Essi, ignorando probabilmente la portata “totalizzante” che il conflitto avrebbe assunto, se ne disinteressarono, per rendersi conto troppo tardi, negli ultimi mesi di guerra, dell’occasione perduta, dell’errore commesso. Ma è curioso altresì che le stesse cartoline tedesche, nonostante frutto della produzione privata, e quindi legate al gusto popolare, presentassero nella stragrande maggioranza dei casi temi nazional-patriottici e amorosi, ben accetti dalla direzione militare. In questo senso la cartolina è ancora una volta illuminante, nell’evidenziare l’univocità dell’immagine creata e voluta della guerra: una guerra epica, romantica, positiva, che non è (soltanto) imposta, o meglio proposta, dai comandi militari, ma che è condivisa dalla popolazione stessa. Si trattava di un espediente di sopravvivenza, che, nel dar forma grafica ad un ideale, conferiva un senso a ciò che ad occhi disincantati sarebbe apparso pericolosamente inaccettabile. Nonostante la sua natura sfuggente, o anzi forse proprio per questo, la cartolina si rivela uno strumento di grande efficacia scientifica per lo storico contemporaneo. Su di essa, come impronte opache, restano le tracce di vita di semplici protagonisti di un’epoca eccezionale; essi hanno consapevolmente ridotto in cartolina il conflitto, lo hanno ridicolizzato, banalizzato, estetizzato nel linguaggio grafico. Ma si esprimono anche, nella cartolina stessa, gli effetti di quei processi di collaborazione tra politica e industria grafica che porteranno, da molto lontano, al sorgere della “società dello spettacolo”, fino ai giorni nostri. La cartolina postale apre dunque una sorta di finestra privilegiata, da cui osservare le reazioni di società e sistemi politici di fronte al primo conflitto di portata mondiale. Immagini in formato tascabile di cui sorridere, nelle caricature, nelle burle, nell’ingenuità delle scenette amorose, che costituiscono nello stesso tempo un elemento prepotente di riflessione sulla nascita e lo sviluppo della comunicazione politica, nel suo rapporto con la cultura popolare, in guerra e in pace. Proprio da questo spunto partirà l’indagine al centro della mia tesi di dottorato. Ma questa è un’altra storia…

NOTE

  1. A. Gibelli, Il popolo bambino. Infanzia e nazione dalla Grande Guerra a Salò, Einaudi, Torino, 2005, p. 118.
    2. A. Duménil, I combattenti, in S. Audoin-Rouzeau, J.-J. Becker (a cura di), La prima guerra mondiale, edizione
    italiana a cura di A, Gibelli, vol. I,
  2. Cfr., F. Caffarena, Le scritture dei soldati semplici, in: S. Audoin-Rouzeau, J.-J. Becker (a cura di), La prima guerra
    mondiale, cit., vol. II, p. 633.
  3. T. Flemming, Grüße aus dem Schützengraben. Feldpostkarten im Ersten Weltkrieg aus der Sammlung Ulf Heinrich,
    ge.bra Verlag, Berlin-Brandenburg, 2004, pp. 7-8.
  4. Ibid., p.9.
  5. M. Isnenghi, La Grande Guerra, Giunti, Firenze, 2002, p. 77.
  6. Crf. T. Flemming, Grüße aus dem Schützengraben, cit., p. 16.

8.Toni and Valmai Holt, Till the boys come home, cit., p. 6. Einaudi, Torino, 2007, p. 211.

  1. T. Rusca, Tesi di Laurea Specialistica in Storia, Grüße aus dem Weltkrieg. Saluti dalla Guerra Mondiale. Le cartoline illustrate della Grande Guerra in ambito tedesco. Università di Genova, 2009, p.12.
  2. Cit. in B. Hamann, Der Erste Weltkrieg, Wahrheit und Lügen in Bilder und Texten, Piper, Münich, Zürich, 2008, p. 134.
  3. G. E. Rusconi, Germania Italia Europa. Dallo stato di potenza alla «potenza civile», Einaudi, Torino, 2003. p. 23.
  4. T. Rusca, Tesi di Laurea Specialistica in Storia, Grüße aus dem Weltkrieg. Saluti dalla Guerra Mondiale. Cit., p.133.
  5. Cit. in G. E. Rusconi, Germania Italia Europa. Dallo stato di potenza alla «potenza civile», Einaudi, Torino, 2003, p
  6. T. Rusca, Tesi di Laurea Specialistica in Storia, Grüße aus dem Weltkrieg. Saluti dalla Guerra Mondiale. Cit., p. 141
  7. A. Ventrone, La seduzione totalitaria, Guerra, modernità, violenza politica (1914 – 1918), Donzelli Editore, Roma, 2003, p. 120. Altri esempi di serie di cartoline edite da enti pubblici e privati sono citati da F. Cesari, La Nazione figurata (1912 – 1943). Illustrazioni e illustratori tra letteratura infantile e mobilitazione patriottica, Brigati, Genova, 2007.
  8. T. Rusca, Tesi di Laurea Specialistica in Storia, Grüße aus dem Weltkrieg. Saluti dalla Guerra Mondiale. Cit., pp. 144-145.
  9. T. Rusca, Tesi di Laurea Specialistica in Storia, Grüße aus dem Weltkrieg. Saluti dalla Guerra Mondiale. Cit., pp. 149-150.